Justificación teórica de “Sangre que devora”.

La sangre

fotografía: José Cettour

(Hacer click sobre la imagen para ampliar)

Adaptación: Mariano Dufour

El principio: el deseo…

“Sangre que devora” surge de la iniciativa de dos jóvenes teatristas, Mariano Dufour (26 años) y Mariana Mathier (35 años); ambos egresados de la Escuela Provincial de Teatro Nº3200. Con el deseo común de trabajar con las obras teatrales y poéticas del reconocido dramaturgo español Federico García Lorca comenzaron un profundo y exhaustivo trabajo de investigación de su obra.
El interés en García Lorca no es un interés puramente histórico. No nos interesa hacer historia del teatro, ejemplificarla desde ese punto de vista, sino re-leerlo abordar el encuentro/diálogo entre el material clásico y/en el contexto actual (estético-social e histórico). Dicha premisa no supone desconocer las condiciones históricas, sociales, psicológicas, etc., del que emergió. Pensamos que Lorca tiene algo para decirnos tanto desde el punto de vista Material y Formal. Desde la perspectiva del contenido de las cuestiones que trata reconocemos que sus inquietudes siguen siendo las nuestros: la tensión entre el individuo- sociedad, el amor, la tensión vida- muerte, la racionalidad y la irracionalidad de la acción, las relaciones de poder (a nivel micro y macropolítico), el vacío existencial, la frustración. Desde el punto de vista Formal que tiene que ver con sus formas de pensar, sus recursos dramatúrgicos y poéticos.
Luego, se convoca a cuatro actrices, entre 21 y 32 años, con las cuales se tienen afinidades estéticas y/o personales, en función de las cuales se inicio el proceso de experimentación en base al texto “La Casa de Bernarda Alba”, que dio como resultado una dramaturgia que es la base del espectáculo.

 

La re-lectura de un clásico

 

Dicha obra, en tanto texto clásico, siempre se está re-leyendo. Esta condición supone el constante juego de interpretaciones, ritornelo de devenires que descubrimos en la experimentación teatral. Probar hasta donde resiste, tensar sus fuerzas, confrontarlo con otras técnicas de actuación. Re-leer es reinterpretar, es permitir que el texto no deje de decir o mejor dicho “que nunca termine de decir lo que tiene que decir” (J. L. Borges).
Re-leer es también re-escribir, modificar aquellos elementos que puedan obstaculizar la recepción del público actual, datos que distraen. Aquí aparece un elemento importante de la adaptación: la interextualidad.
La versión cuenta con una intertextualidad dramático y poética lorquiana. Por un lado, contiene textos y símbolos de la obra “Bodas de Sangre” y se introducen nociones de la tragedia griega: unidad de tiempo, espacio (transcurre en un mismo día en un pueblo a las afueras de la ciudad de Santa Fe de la Vera Cruz) y coro; y por otro, poemas del autor como ser: “La rosa de Maravilla”, “Navidad en el Hudson” “Y Después”, “Adán”, “Romance del emplazado”, “Iglesia Abandonada”, “Ciudad sin sueño”. A partir del trabajo sobre la dimensión pragmática de la obra, es decir su especial relación entre la obra y el lector-interprete, aparece en el proceso la articulación, de diálogos del sujeto presente (actriz-personaje-director) y un discurso pasado (resonante).

 

El proceso: la conquista del deseo…

 

Desde el primer encuentro y durante los primeros 3 meses no se trabaja a partir de los personajes que representaría cada actriz, sino que se plantea un trabajo de experimentación con la persona y de búsqueda de un régimen singular de conexiones. Se plantean improvisaciones a partir de relaciones que se observan en la obra: madre-hija, empleado-patrón, hermana-hermana, etc. También se proponen consignas abstractas que reproduzcan la oposición esencial en Lorca, tensión vida-muerte: 1) vigilar- escapa, 2) autoridad-obediencia, 3) exitación- disimulo (represión) o asco (en el caso de la que más tarde sería Angustias). Asimismo se realizan trabajos corporales que den cuenta de las mencionadas relaciones (apelación al símbolo), improvisaciones con textos poéticos que devienen más tarde en soliloquios y coros. En este sentido Devenir significaría “poder habitar”, textos o situaciones que no hacen a nuestras formas más consolidadas o de interpretar a Lorca.
Paralelamente y en cruce constante al proceso con las actrices el adaptador de la obra comienza a delinear los personajes: Poncia, Adela, Martirio, Angustias y Bernarda energías en tensión constante de la obra. De allí la insistencia de la exploración de la palabra en el ser-actor, en el cuerpo-palabra. Desde este punto de vista, los personajes en tanto intensidades, energías, se eligen estas hermanas, incluyéndose en última instancia a Angustias. En función de las dinámicas predominantes se produce el encuentro personaje-actriz casi espontáneamente. El personaje de la Abuela se incluye hacia el final, como la voz/vida que se expresa a través de Adela, la de la libertad, el deseo.
Martirio se ahoga en sus deseos insatisfechos. La posible rebeldía se convierte en resignación, frustración, rencor hacia quién lucha por ello y el presente se transforma apenas en una quietud existencial ante la continua desazón por querer ser otra.
Angustias se ha detenido ya casi no puede sentir, su refugio es un conformismo, mientras algunos miedos más profundos (si abandonan su cama de casada por otra por ejemplo) flotan por encima de su cabezas, como si un supuesto modelo de moral, de docilidad pueblerina ahogara esas emociones.
Desde el inicio del proyecto se centra el interés en la cosmovisión lorquiana, basada en la misteriosa polaridad vida-muerte, siempre vigente, pero su “visión de la vida y de lo humano se trasluce y luce, está fundada en la muerte”, destino trágico también propio de los héroes griegos. Es Adela quien hilvana y anuda los múltiples conflictos, en ella encontramos “pecado de hybris”, el enfrentamiento del hombre contra su destino, para Lorca siempre violento y frustrante. En la conquista de su deseo (aquello de debería odiar o evitar) Adela desencadena sus pasiones con toda intensidad, abocándola a un destino fatal.
La línea argumental de “la sangre que devora” no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. El coro, liderado por Poncia, no es propiamente un actor o personaje, se sitúa a mitad de camino entre los actores y los espectadores: alude al lamento ante la muerte inminente, la desembocadura. Su misión no sería sólo la de comentar o impugnar la acción dramática. En algunos momentos como por ejemplo cuando dicen: “me sienta mal el calor”, “Todo es una terrible repetición”, etc. la voz de un personaje no está encerrada en el cuerpo de ese personaje sino que es dicha por otro, como si de golpe todas las voces individuales de cada uno de nosotros se hicieran corales. Así se quiebra la silueta individual del actor. De esta manera no estamos sólo frente al drama individual de Adela o Martirio, sino frente a la emergencia de lo social histórico que involucra a los cuatro personajes: todos tienen una letra en común, el sin sentido, la imposibilidad.
Los coros tienen, en efecto, el lenguaje poético propios del autor español, en los hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones configuran un semantismo de lo roto, mutilado, la desembocadura, etc., remitiendo a un mundo carente de sentido. Dicha lógica poética (no racional) se vislumbra también en los soliloquios de los personajes, momentos de revelación, entre lo irracional y lo onírico. Durante toda la obra los símbolos, reproducen la unidad de opuestos vida-muerte, conectando múltiples planos semánticos (como se observa en toda la obra poética y dramática del autor) y semióticos (en la puesta).
Si bien la versión tiene elementos de la estructura dramática de tragedia, en el transcurrir de la acción, algunas reglas de esta se fusionan con cierto tono de humorismo, lo cual constituyen puntos de hibridez y ponen en tensión el canon de la misma. En función de esto podemos decir que a partir de un proceso de actualización, “La casa de Bernarda Alba” es un texto en fuga, en devenir otro, descentrado, siempre escapando de las significaciones cerradas o terminantes. Esa aptitud para desbordarse a sí mismo es una idea operativa que fundo el trabajo de reescritura.
Por último, encontramos atisbos de procedimientos modernos: el “extrañamiento” (la muerte ronda todo el tiempo en escena), los soliloquios, la multiplicación dramática (“me sienta mal el calor” entendido desde una perspectiva diferente, los símbolos –tres perlas, el agua que quiere buscar Adela, el caballo Blanco, etc), la ambigüedad de bordes ficción- realidad (a través del coro por ejemplo).
Por todo lo dicho podemos decir que en “La sangre que devora” coexisten formas tradicionales con imágenes y estilos contemporáneos, dando cuenta de la calidad de “La casa de Bernarda Alba” de ser-entre: lo uno y lo múltiple; lo permanente y lo fugaz; lo histórico y lo transhistórico, la norma y la transgresión.

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~ por biciclisis en octubre 22, 2007.

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